in Wissenschaft & Frieden 2010-4: Konflikte zivil bearbeiten, Seite 40–43

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Die friedensbildende Kraft interaktiver TheaterRäume

Wissensgenerierung, Transformation und politische Öffentlichkeit

von Hannah Reich

Nach einem kriegerischen Konflikt besteht neben der Vergangenheitsbewältigung ein Großteil der Friedensarbeit aus Beziehungsbildung zwischen den ehemals verfeindeten Konfliktparteien. Zunächst bedeutet dies, dass in diesen gespaltenen Gesellschaften konkrete Orte für Begegnungsmöglichkeiten geschaffen werden. Es heißt aber auch, dass Orte geschaffen werden, die eine Reflexion über die Art und Weise der gesellschaftlichen Mechanismen der Beziehungsbildung zulassen. Es bedarf dieser Gelegenheiten, um das Alltägliche zu unterbrechen und ein Innehalten zu gestatten, welches das »normale« Verhalten zu beobachten erlaubt und dadurch die Frage in den Raum stellt: „Wollen wir so miteinander umgehen?“ So ein Raum kann der sog. »ästhetische Raum« des boalschen interaktiven Theaters sein – wobei dieser Raum nicht so harmlos ist wie er aussieht.

Friedensbildung heißt im Wesentlichen: eine Erweiterung der Handlungsspielräume der Betroffenen. Eine Annahme ist, dass Gewalt dazu führt, dass – genährt durch Angst und Misstrauen – Verhaltensmechanismen gesellschaftlich eingraviert werden, die die Handlungsspielräume stark einschränken. Eine weitere Annahme ist, dass die Mechanismen unbewusst durchaus realisiert werden und eine Bewusstwerdung über diese Mechanismen zu einem anderen Handeln verhelfen kann. Dieser Prozess ist umso nachhaltiger, wenn positive Erfahrungen mit »anderem« Handeln und mit den sog. »Anderen« den neu eingeschlagenen Weg untermauern. Interaktive TheaterRäume bieten genau das: Außerhalb des Alltags, und doch mitten drin, laden sie erstens durch die Trennung zwischen Zuschauern und Akteuren zum Beobachten und Bewusstwerden ein. Zweitens konstituieren sie einen Erlebnis–Ort, der einen kulturellen Ausdruck, starke Emotionen, Sinngebungen und tiefe Erfahrungen erlaubt. Drittens aber, und hier unterscheiden sie sich von reinen Workshop-Prozessen, strecken sie sich durch ihre Darstellung aus in die Öffentlichkeit.

Im Folgenden möchte ich nun erstens erklären, was ich mit interaktivem Theater meine. Danach möchte ich zweitens auf den Prozess der Wissensgenerierung eingehen. Drittens stelle ich das Potential des interaktiven Theaters als Erfahrungsraum vor, und zu guter Letzt gehe ich auf den öffentlichen Raum des interaktiven Theaters ein. Zur Veranschaulichung möchte ich ein Beispiel aus dem Libanon heranziehen. Dort wurde vor drei Jahren von einer libanesischen Nichtregierungsorganisation mit Förderung der Berghof Stiftung interaktives Theater zur Friedenbildung eingesetzt: Mit einer Gruppe Jugendlicher aus den verschiedenen konfessionellen Segmenten der Gesellschaft wurde ein Theaterstück erarbeitet und in unterschiedlichen Regionen des Landes aufgeführt (Bteich/Reich 2009).

Der ästhetische Raum des interaktiven Theaters

Das interaktive Theater, auf das ich mich hier beziehe, ist das »Forumtheater«, eine der bekanntesten Methoden aus dem Arsenal des Theaters der Unterdrückten, entwickelt von Augusto Boal. Das Forumtheater zeichnet sich dadurch aus, dass erstens das Theaterstück im Rahmen eines Workshops aus Geschichten der Teilnehmer entwickelt wird und sich somit auf deren Lebenswirklichkeiten bezieht. Zweitens wird dieses Stück von Laien und nicht von professionellen Schauspielern dargestellt. Das Stück wird dann drittens bis zu seinem Höhepunkt gezeigt, woraufhin das Publikum – das Forum – aufgefordert wird, in die Darstellung zu intervenieren und die Szene zu einem anderen Ende zu bringen. Dieser Aufführungsprozess wird viertens von einer intermediären Figur, dem so genannten Joker, angeleitet.

Ziel des Theaters ist eine Bewusstwerdung von erlebten Unterdrückungsstrukturen und die Erarbeitung von neuen, anderen Handlungsmöglichkeiten, die auf der Bühne erprobt werden können (Boal 2002, 1990). Der Forumtheaterprozess, der auf der Wahrnehmung des eigenen Körpers und der eingenommenen Haltungen basiert und sich im sog. »ästhetischen Raum« vollzieht, ist mit einigen Modifikationen für friedensbildende soziale Veränderungsprozesse anwendbar (Bteich/Reich 2009). Ich spreche von einem Forumtheater»prozess«, da als Forumtheater nicht allein eine interaktive Performance bezeichnet wird, sondern dieser ein wohl strukturierter Gruppenprozess vorausgeht. Das Spezifische im Vergleich mit anderen friedensbildenden Prozessen ist die Arbeit mit dem ästhetischen Raum.

Kollektive Wissensgenerierung

Im Griechischen haben Theater und Theorie dieselben Wurzeln und beginnen beide mit dem Moment des Sehens/Beobachtens (griech. theatron; dt. sehen). Das Theater als Gebäude, seine Räumlichkeit, intensiviert den Prozess des Sehens, da es einen bestimmten Ort für die Zuschauenden und einen für die »Zugeschauten«, die Darstellenden ausweist. Boal macht aber deutlich, dass Theater nicht erst durch die Darstellung in einem Theatergebäude zustande kommt, sondern durch die Struktur. Ein ästhetischer Raum entsteht durch die Trennung der »Schauenden« und »Angeschauten«. Er entfaltet sich durch Aufteilung zwischen der Bühne und dem Auditorium. Es gibt eine Trennlinie, die einen Teil des Raumes von dem Rest abtrennt und diesen Rest dadurch als mit anderen sozialen Gesetzen strukturiert auszeichnet. Diese Trennlinie ermöglicht es, Verhülltes, Verdecktes und Unbewusstes sichtbar zu machen. Im klassischen Theater ist die Trennung durch eine deutliche Grenze (Bühne, Vorhang, bestuhlter Raum) und eine klare Rollenverteilung (Schauspieler vs. Zuschauer) markiert.

Bei Boal wird die Grenze von Auditorium und Bühne bewusst aufgeweicht, um den Übergang von der Rolle des Zuschauers zu der des Darstellers zu erleichtern. Dennoch existiert ein bestimmter Bereich, der betrachtet wird, und einer, von dem aus man betrachtet. Boal benutzt für den so strukturierten Raum den Begriff des »ästhetischen Raums«, da er damit auf das sinnlich Wahrzunehmende, nicht verbal Beschreibbare dieses Kommunikationsraums verweisen möchte. Dieser Raum intensiviert das Beobachten und Sehen. Das verlangt nach einer Präzision der Bilder (images), durch die gesprochen wird.

Die Bilder stellen eine eigene Sprache dar, die nicht in das gesprochene Wort übersetzt werden kann. Die Kommunikation zwischen den »Zu-schau-spielern« (Zuschauer, die dann schauspielern) über das, was gesehen, erlebt und sinnlich erfasst wurde, findet zwischenkörperlich statt. Die Darstellung des Publikums ist wichtig, da es Boal um die körperliche Interaktion und nicht nur um das gesprochene Wort geht. Die Zuschauspieler konstituieren in diesem Prozess die Figuren, die den Prozess der Bewusstwerdung und Wissensgenerierung durch ihre Erfahrung ermöglichen. Der Zuschauer tritt auf die Bühne und erscheint dort als Schauspieler in einer Situation, in der er handelt, agiert, improvisiert. Diese Improvisation erlaubt es, Möglichkeiten zu erfassen, die Auskunft über die gesellschaftliche Realität geben. Das Betrachten dieser Aktion erlaubt Erkenntnisse, die durch die anschließende Diskussion der Handlung auf der Bühne in einen kollektiven Wissensgenerierungsprozess münden.

Im Libanon wurden auf der Bühne Ereignisse dargestellt, in denen die konfessionelle Orientierung der Gesellschaft und der Protagonisten dazu führte, dass erwünschte zwischenmenschliche Beziehungen nicht eingegangen, fortgeführt oder ausgebaut wurden (Bteich/Reich 2009). Auch wenn bekannt ist, dass der Konfessionalismus das Phänomen ist, welches einer nachhaltigen Integration der Gesellschaft und damit auch einer stabilen Friedensbildung im Libanon im Wege steht, so war es den Teilnehmern des Workshops doch nicht bewusst, in welchem Ausmaß er ihr eigenes alltägliches Handeln bestimmte. Die Charaktere auf der Bühne so handeln zu sehen, wie sie selber handelten, gab ihnen das Bewusstsein über ihr eigenes Handeln.

Transformation durch Liminalität

Seit einiger Zeit wird der Bedeutung von Riten für friedensbildende Prozesse Beachtung geschenkt (Schirch 2005). Das Interessante hierbei ist die Schaffung von aus dem Alltag ausgesonderten Orten, in denen sich Transformationen ereignen. Dies geschieht nach Turner durch das Passieren eines so genannten »Schwellenzustandes« (Liminalität) (Turner 1989:95). Theaterarbeit lenkt den Blick auf Schwellenzustände, da Grenzüberschreitungen konstitutive Elemente des theatralen Gestaltens sind (Karl 2005:34, Schechner 1990; Turner 1989). Liminalität kann in ambivalenter Weise Möglichkeiten eröffnen, da sich die Person in einem aus ihrem Alltag heraus gelösten Zustand erlebt und in voller Präsenz verhüllte Facetten ihres eigenen Seins und Werdens erlebt.

Die Liminalität des ästhetischen Raumes entsteht durch die gleichzeitige Zugehörigkeit zu zwei wesensverschiedenen Welten: der Realität (dem Ort, in dem das Theater stattfindet) und dem Bild einer Realität (der dargestellte Ort, das Schloss, das Zugabteil, etc.). In der Intervention agiert der Zuschauspieler als eine Figur innerhalb der kreierten Realität des ästhetischen Raumes. Er erlebt sich in einer gleichzeitigen Zugehörigkeit zu zwei vollkommen autonomen Sphären: er ist er selber und gleichzeitig die Figur. Er, der als Figur auf die Bühne tritt, stellt nicht seine Persönlichkeit dar, macht aber von dem Reichtum seiner gesamten sozial konstruierten Person Gebrauch. Trotz des Unterschiedes zwischen der Figur und der Person ermöglicht das Betrachten der Handlung der Figur, Unterdrückungssituationen der Person anders zu begreifen (Boal 1990:42). Das Forumtheater ist dabei keine Abbildung der Wirklichkeit oder ein Spiel im Als-Ob-Modus. Vielmehr ist die Realität der im Theater erzeugten Bilder genauso real in ihrem ästhetischen Raum wie gesellschaftliche Realität real ist. Diese Arbeitsweise geht davon aus, dass – obwohl oder gerade weil Bilder und Realität grundsätzlich anders sind – eine künstlerisch dargestellte Situation in Wesentlichem einer real erlebten Situation gleicht bzw. etwas Bestimmtes dieser Realität klarer darstellt.

Alle Zuschauspieler erleben beim Eintreten in den Bühnenbereich diese Liminalität in ihrer Improvisation. Es bleibt für sie jedoch ein einmaliges Ereignis: ein Abend, eine Intervention. Die Teilnehmer-Darsteller hingegen erleben diesen Zustand in intensivierter Weise. Im Workshop experimentieren sie, arbeiten mit Hilfe von Theatertechniken mit den verschiedenen Facetten ihres Selbst. In Körperarbeit versuchen sie, sich ihrer Haltungen bewusst zu werden, um andere annehmen zu können. Sie experimentieren mit ihrer Stimme, um eine andere erklingen zu lassen. Sie erlernen einen neuen Blick, um Anderes erkennen zu können. Sie ergründen verleugnete Facetten ihres Selbst unter dem Deckmantel, andere Rollen zu spielen. In diesem Prozess vermögen sie, Teile ihres fragmentierten Selbst wieder zu finden, die im Strudel von Gewalterfahrungen verloren gingen.

Gleichzeitig sind sie in einen Gruppenprozess eingebettet, kommen mit dem »Anderen« in Berührung. Auch wenn ein gängiger Forumtheaterprozess nicht der Bearbeitung von Konflikten innerhalb der Teilnehmergruppe dient, ist dies selbstredend unter Hinzunahme von Spielen/Techniken aus der Friedensarbeit möglich, so wie es die Libanesen taten (Bteich/Reich 2009). Zuerst war die Gruppe fremd, erschien durch die Anwesenheit der sog. Anderen, mit denen man zum Teil noch nie vorher Kontakt hatte, sogar bedrohlich. Nun wandelte sie sich zu einer Gruppe, die Sicherheit bot und dem Einzelnen den nötigen Rückhalt gab, um die Herausforderungen der Aufführungen zu meistern. Es wurde deutlich, wie in dem Prozess die konfessionellen Identitäten in den Hintergrund rückten und die Identität als »Schauspieler« an Bedeutung gewann: Das Interesse, eine gute Darstellung zu erarbeiten, verband sie. Die Aufregung und Spannung vor jeder Darbietung schuf ein Erlebnis, in dem sich die Teilnehmer als Akteure eines Bildes erlebten, welches zu einem gesellschaftlichen Wandel aufrief. Und wenn am Schluss der Aufführungen jeder in der Gruppe seinen echten Namen und somit seine Konfession preisgab, stellten sie sich als Teil einer gemischten Gruppe dar, in der sie sich zusammengehörig erlebten. Die Darstellung wurde zu einer Darstellung der Zukunftsvision, gleichsam eines Festes, in dem sie sich öffentlich als gemischte Gruppe präsentierten. Allerdings: So berührend diese Momente waren, so fragwürdig waren die Verwischungen der Grenzen zwischen Darsteller und Figur, zwischen Darstellung der Gesellschaft und der eigenen Persönlichkeit. Denn die Stärke des ästhetischen Raumes liegt genau darin, dass die Darsteller nicht sich selbst zeigen.

Das Politik-Machen des ästhetischen Raumes

Trotz der unklaren und vielschichtigen Verwendung sind Öffentlichkeit, öffentlicher Raum und privater Raum wichtige Konzepte, um politische Aktionen außerhalb der offiziellen Politik zu beschreiben, zu interpretieren und zu initiieren. Für die Konstitution einer demokratischen, integrierten Gesellschaft stellt die Existenz einer das Allgemeinwohl im Blick habenden Öffentlichkeit eine Notwendigkeit dar. Bezogen auf klientelistische Gesellschaften möchte ich hier auf eine Idee aus der Diskussion um den öffentlichen Raum eingehen, die erklären kann, warum der ästhetische Raum des interaktiven Theaters solch politische Brisanz hat.

Jean Bethke Elshtain konzeptioniert das Private als das Persönliche und verbindet das Öffentliche direkt mit dem Politischen (Elshtain 1995:169). Das Politische und das Persönliche konzeptioniert sie eng miteinander verwoben, aber strikt von einander getrennt, da eine Gleichsetzung dieser beiden Bereiche den Raum für an der Gemeinschaft interessiertes Handeln eliminiere. Elshtain fordert nicht nur zwei Bereiche, sondern sie erkennt in ihnen einen wesentlichen Unterschied: der politische Bereich ist repräsentierend und steht im Gegensatz zu dem persönlichen, dem identisch seienden Bereich. Damit schafft Elshtain nicht nur eine Trennung, sondern erwartet eine wesentlich andere Formation dieser beiden Bereiche. In einer Politik, die das Bewusstsein zu repräsentieren verloren hat, präsentiert die persönliche Identität das politische Programm. Dies ist in klientelistischen Gesellschaften häufig der Fall. In dem klientelistisch-konfessionell strukturierten System des Libanon existieren kaum öffentliche Räume, in denen das Dargestellte eine Repräsentation und nicht die Präsentation von etwas identisch Seiendem ist.1

Der ästhetische Raum umgeht die Diskussion über die Konstruktion und Oszillation des Ontischen und des Dargestellten ohne eine Essentialisierung beider Kategorien. Das gelingt ihm dadurch, dass er nicht nach unterscheidenden Kriterien fragt. Er schafft ein Faktum mit und durch seine Ausgestaltung, seine Bezeichnung und seine bezeichnende Kraft: Eine deutlich erkennbare Grenze markiert einen Bereich, in dem das Getane, Gesagte und Gehandelte eine Darstellung ist. Die Existenz der Grenze zwischen Bühne und Auditorium, die eine Unterscheidung zwischen Repräsentation und Sein herstellt, schafft einen öffentlichen Raum für die interaktive Diskussion im Sinne Elshtains.

Im Libanon stellten die Forumtheater-Aufführungen Geschichten dar, die von den Teilnehmern erlebt wurden, und zwar mit dem Anspruch, Alltägliches zu repräsentieren. Sie nutzten die Kraft des ästhetischen Raumes, das Seiende zu annullieren, um allgemein gesellschaftlich Relevantes zu repräsentieren. Auf den ersten Blick kreierten sie also ein Feld, durch das eine Repräsentation und damit eine Diskussion möglich wurde, in der das Seiende nicht direkt zur Disposition stand. Der ästhetische Raum bildete zwar eine Abgrenzung zwischen dem Seienden und dem Dargestellten, diese wurde aber in den Aufführungen durch die schwammige Grenze zwischen Person und Rolle ständig von einer Verwischung bedroht.

Normalerweise wurden die Räumlichkeiten, in denen die Aufführungen stattfanden, für Festlichkeiten aller Art genutzt. In ihnen gibt es einen hervorgehobenen Bereich, der von der Festgesellschaft betrachtet wird, und sich nicht prinzipiell von dem Bereich unterscheidet, in dem sich die Festgesellschaft aufhält. Er ist sichtbar, herausgestellt, aber nicht grundsätzlich anders, wie es die Bühne ist, wo mit dem Auftritt die Person zurückgelassen wird und an ihrer Stelle eine neue Rolle im Sichtfeld erscheint. Die Qualität dieser festlichen Räumlichkeit, die keinen ästhetischen Raum kreiert, war in allen Aufführungen präsent und unterstützte die Verwischung der Grenzen zwischen Seiend und Darstellend im elsthainschen Sinne.

Die Gewohnheit der Annahme des Präsentierten als etwas Ontisches im öffentlichen Raum schien so groß zu sein, dass sie selbst in einem ästhetischen Raum, der durch seine scharfe Grenzziehung entsteht, die Grenze unklar und verschwommen werden ließ und damit Gefahr lief, die Diskussionen unmöglich zu machen. Dies zeigt, dass der Versuch, einen solchen Raum aufzuspannen, in dem weder abstrakt noch ontisch gesellschaftliche Realitäten erörtert werden, Bewegungen in das Gesellschaftsgefüge bringt, die subtil und dennoch sehr substantiell sind. Und es erklärt auch, warum bereits die Etablierung eines interaktiven, ästhetischen Raumes politisches Handeln darstellt.

Zusammenfassung

Der ästhetische Raum des Forumtheaters, der auf eine Bewusstwerdung abzielt und sich durch einen wohl strukturierten Prozess konstituiert, erlaubt es, die Friedensbildung als Methode der Wissensgenerierung, als Transformationsraum und als einen Politik-Machenden öffentlichen Raum zu bereichern. Das Potential des ästhetischen Raumes zu sehen bedeutet auch, sich des destruktiven Potentials des interaktiven Theaters in Kriegssituationen bewusst zu sein und nicht jede Form des interaktiven Theaters als friedensbildend zu bezeichnen. Es bedarf ferner der weiteren Forschung in diesem Bereich und der Einbettung von friedensbildenden Theaterprojekten in eine in zyklischer Wiederholung langfristig ausgerichteten Struktur. Bleibt zu hoffen, dass die Kraft des ästhetischen Raumes erkannt wird und in professioneller Anwendung in die friedensbildenden Strukturen Eingang findet.

Literatur

Boal, A. (2000): The Rainbow of Desire. The Boal Method of Theatre and Therapy. London: Routledge.

Bteich, R., Reich, H. (2009): Enacting Places of Change. Interactive Theatre as an Instrument for Postwar Peacebuilding. http://www.sabisa.de/.

Elshtain, J.B. (1995): Women and War. Chicago: University of Chicago Press.

Karl, U. (2005): Zwischen/Räume und Grenzgänge. Einige Überlegungen zu Bildungsprozessen im Medium des Theaterspielens. In: Korrespondenzen, Zeitschrift für Theaterpädagogik 47 (21), S.33-41.

Schechner, R. (1990): Theateranthropologie. Spiel und Ritual im Kulturvergleich. Hamburg: Reinbek.

Schirch, L. (2005): Ritual and Symbol in Peacebuilding. Bloomfield: Kumarian Press.

Schutzman, M., Cohen-Cruz, J. (Hrsg.) (1994): A Boal Companion. Dialogues on Theatre and Cultural Politics. London/New York: Routledge.

Turner, V. (1989): Vom Ritual zum Theater: Der Ernst des menschlichen Spiels. Frankfurt: Campus.

Anmerkung

1) Die Medien fungieren in dieser Gesellschaft nicht als eine solche Öffentlichkeit, als ein Organ der Informations- und Meinungsverbreitung. Vielmehr konstituieren sie ein Emblem, ein Aushängeschild der Zugehörigkeit.

Hannah Reich (M.A. Islamic Societies and Cultures; Dipl. Kulturgeografin) arbeitet als assoziierte Wissenschaftlerin am Berghof Forschungszentrum in Berlin.

in Wissenschaft & Frieden 2010-4: Konflikte zivil bearbeiten, Seite 40–43

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